Film Zwei im #Horroctober ist wie schon unser Ausflug nach Italien mit Lucio Fulci letzte Woche eine Art Zwitter-Wesen in Sachen Spannungskino, diesmal irgendwo zwischen dem berühmten tschechoslowakischen Märchenfilm und einer wahren Horror-Umformulierung des noch berühmteren französischen Kunstmärchens Die Schöne und das Biest. Der Stoff wird von Regisseur Juraj Herz zu einer Art Trauergesang auf das verlorene Erhabene, für das das Wilde im Ungeheuer steht. Statt freudiger Domestizierung durch das holde Weib bleibt am Ende menschliche Langeweile, oder gar der Tod, den der Film in seiner gemeinen Doppelbödigkeit genauso als Finale anbietet, wie der Sieg der kitschigen Zweisamkeit im Rokoko-Tunnel. Die Frage ist nur: ist dieses menschliche Dasein dann nicht der wahre Horror? Juraj Herz wurde auch hierzulange als Garant für gelungene Märchenfilme bekannt, mochte dieses Genre aber nicht sonderlich. Bei diesem Stoff, der sich klar an ein erwachsenes Publikum mit Freude am Gothic oder Schauergeschichten wendet, merkt man in jeder Sekunde, dass ein Meisterregisseur mit grundlegendem Verständnis für Genre so weit er kann sein Ding macht. Wir wollen unseren Schnabel nicht zu voll nehmen: aber wir finden, der Herz ist ein großartiger Regisseur, und dieser Film macht als erwachsene und kluge Genre-Unterhaltung mit etwas Tiefgang richtig Spaß. Vielleicht auch, weil er uns die klassischen, aus der Kindheit so bekannten tschechoslowakischen Märchenfilm-Setups im Dorf mit Sex, Schlachtvieh und Blut anreichert, was aber hiesigen Publishern nicht immer auffiel, sodass der Film wirklich mit FSK 12 (davor sogar ab 16!) in der Märchenfilmbox landete. Das hätte Herrn Herz definitiv amüsiert.

Ein Filmarchiv

Episode 196: Die Jungfrau und das Ungeheuer (Panna a netvor), 1978

Horrorktober und wir wagen uns an einen Genrevertreter von Lucio Fulci. Allerdings: wenn wir im Filmarchiv Fulci gucken, dann konsequent gegen den Strich - nicht die berühmten Blut-, Maden- und Gedärmopern, sondern die gepflegten Gialli und Gothic-Thriller. Diesmal haben wir beim britischen Label Shameless ein ganz besonders erfreuliches Exemplar dieser Spielart ausgegraben. Vordergründig erzählt der Film von einer Engländerin namens Virginia (Jennifer O'Neill), die den Fehler begeht, katholisch zu heiraten und dem reichen Ehemann nach Italien zu folgen. Der Clou: die Protagonistin ist die im Englischen Titelgebende Hellseherin, die in einer Vision mit ansehen muss, wie eine junge Frau lebendig eingemauert wird. Dank Virginia wird die Leiche gefunden - im Landhaus ihres Ehemanns. Virginia muss sich nun als Detektivin betätigen, um ihren Ehemann zu entlasten. Das Übernatürliche steht hier allerdings gar nicht im Zentrum. Stattdessen sind Virginias Fähigkeiten für Fulci nur die hauchdünne Motivation, um ganz formalistisch und sehr selbstreflexiv mit Vor- und Rückblenden spielen zu können. Wir als Publikum erleben uns selbst als Co-Regisseure, dürfen über das filmische Erzählen nachdenken. Eine Reihe hinter uns sitzt der junge Brian de Palma.

Episode 195: Sette note in nero (Die sieben schwarzen Noten / The Psychic), 1977

Kader-Regisseur kurzfristig vom Projekt Iwans Kindheit abgezogen: ohne diese Voraussetzungen hätte es Andrei Tarkowskys Debütfilm nicht gegeben. Den Stoff an sich hätte man problemlos zu einer zu dieser Zeit im sowjetischen Kino üblichen Heldenerzählungen über den Zweiten Weltkrieg machen können. Aber Tarkowsky arbeitet mit heftigen Verfremdungseffekten dagegen an, inszeniert die Front als Geisterwelt, alle Protagonisten lebende Tote. Und immer wieder macht sich der filmische Raum selbständig, zeigt sich gegenüber den Menschen gleichgültig. Wir reden über den ungeheuren Gestaltungswillen Tarkowskys. Und über die Frage, ob der Stoff ihn vielleicht ein kleines bisschen unterfordert.

Episode 194: Iwans Kindheit (Iwanowo detstwo), 1962

Spurensuche: wann kommt der Modernismus in den Film? Zum Beispiel in Roberto Rossellinis Bergman-Trilogie in den frühen 50ern, zu der Viaggio in Italia gehört (dem dämlichen deutschen Titel verweigern wir uns einfach). Das merkt man schon, wenn man sich an einer Inhaltsangabe versucht. Ein reiches britisches Ehepaar (Ingrid Bergman und George Sanders) kommt nach Italien, um die Villa eines verstorbenen Onkels zu veräußern. Auf der Reise stellen beide fest, dass ihre Ehe sich überlebt hat. Katherine Joyce (!) versucht sich als Touristin, Alex Joyce hat Lust auf Ehebruch. Eine halbe Stunde müssen wir uns mit den beiden durch die zerrüttete Zweisamkeit quälen, dann wandern wir parallel montiert und stark subjektiv gefärbt mit beiden durch das katholische Italien und werden zusammen mit den mittelalten Herrschaften konstant an unseren baldigen Tod erinnert. Was daran modernistisch ist? Es geht nicht um äußere Handlung, sondern um subjektive Realitätskonstruktionen. Italien steht für Katholizismus und Mythologie, die Begegnung zweier Moderner mit deep time, dem Erhabenen und der Vormoderne, die allesamt nicht mehr sinnstiftend werden können. Wir unterhalten uns ungefähr so fragmentiert über den Film, wie Viaggio in Italia auch selbst ist. Und fragen uns zwischendrin, wer eine so fantastische Villa am Fuß des Vesuvs überhaupt verkaufen würde.

Episode 193: Liebe ist stärker (Viaggio in Italia), 1954

Truffauts La sirène du Mississippi. Anlässlich seines betrüblichen Todes vor allen Tages wollen wir uns diesmal mit der zweiten Phase seiner Karriere nach den Jahren der Nouvelle Vague auseinander setzen: es geht um Bébel den Actionhelden. Georges Lautners Der Profi war einer der großen Kassenschlager dieser Ära. Und er fasst wunderbar zusammen, was sie ausmacht: Belmondos beeindruckende Körperlichkeit, nicht weit entfernt von einem Burt Lancaster. Seine scheinbar mühelosen Starqualitäten. Die Gesichtslandschaft mit Ende 40. Aber auch die durchaus noch vorhandene politische Haltung trotz der Gefahr der Unterhaltung.

Episode 192: Le professionnel (Der Profi), 1981

Und sind erstaunt darüber, wie sehr diese Einstandsepisode der Blockbusterreihe noch an New Hollywood erinnert, mit seinen verletzlichen, einsamen Männern mit Vietnamtrauma, dem realistischen Gestus der Kamera, der Psychologisierung des urban sprawl von Los Angeles. Zwischendrin sind wir ein bisschen neidisch auf Wunderkind Shane Black, dessen Drehbuch für Lethal Weapon - im zarten Alter von 25, 26 Jahren verfasst - raffiniert mit vielen Standards des klassischen Hollywood spielt. Irgendwann stimmen wir auch eine kleine Ode auf Gary Busey an.

Episode 191: Lethal Weapon, 1987

fast für eine Komödie halten. Foxys Bruder Link gerät in Schwierigkeiten mit einem Drogenkartell? Die Schwester holt ihn mit dem Auto ab, fährt die - natürlich weißen - Schergen über den Haufen. Ein henchman zappelt kopfüber aus dem Dachfenster, der andere wimmert auf der Windschutzscheibe. So geht das eine ganze Weile, bis plötzlich die exploitation in blaxploitation sich Bahn bricht. Wir reden über diese große dramaturgische Brüchigkeit von Foxy Brown. Darüber, dass ein Film nicht die Summe seiner ideologischen Verfehlungen ist. Und über Jack Hills Inszenierungsstrategien, mal vollkommen schmucklos und direkt, dann wieder präzise und ungeheuer effektiv.

Episode 190: Foxy Brown, 1974

In einem noblen Modehaus nahe Rom werden Models ermordet. Von einer Gestalt im Trenchcoat ohne Gesicht. Der Mörder trägt schwarze Lederhandschuhe. Und die Leiber seiner Opfer drapiert er als tableaux morts mit größtmöglicher Publikumswirksamkeit. Es ist 1964 und Mario Bava erfindet mit Blutige Seide (und vielleicht im Vorjahr auch mit La ragazza che sapeva tropo) gerade den giallo: ein bisschen Edgar Wallace hier, eine ordentliche Dosis Diaboliques und Psycho da. Aber vor allem überall Bava: mit seinen komplett eigenen sadistischen Kinks, der atemberaubenden Farbdramaturgie, der völligen Verweigerung, sympathische Figuren zu zeichnen. Alles ist barocke Ästhetik, Exzess und Bösartigkeit. Die katholischen Schuldgefühle sind immer mit eingebaut. Wir reden darüber, warum dieser vielleicht erste giallo auch gleichzeitig ein auteuristisches Unicum ist. Und über den italienischen Peter Lorre.

Episode 189: Blutige Seide (Sei donne per l'assassino), 1964

Ein Giallo ist Die Teuflischen natürlich nicht. Aber was man mit Bestimmtheit sagen kann: für die Giallo-Akteure der 60er Jahre war Clouzots Film mit Sicherheit ein Meilenstein. Zum Beispiel, weil Clouzot zeigt, wie man mit ausgestellter Brüchigkeit die Darstellungsmodi wechseln kann. Les Diaboliques beginnt als modernistischer Film, viel außerhalb des Studios gedreht. Er täuscht an, dass es um zwei Frauen geht, die ein narzisstisches Ekel von Mann umbringen wollen. Und dass wir ganz stringent daran teilhaben müssen, wie es den beiden Frauen mit dieser Tat (er-)geht. Aber plötzlich überrumpelt uns Clouzot in der zweiten Hälfte damit, dass der Film zerfasert, fragmentiert, immer künstlicher und selbstreflexiver wird: das Internat, an dem beide Protagonistinnen arbeiten, wird zum expressionistischen Spukschloss. Dann wieder wird Die Teuflischen fast ein Detektivfilm. Zwischendrin blitzt die Geschichte von der Befreiung einer Frau wieder auf. Aber vor allem, das wird uns als Zuschauer irgendwann klar, ist das ein Film darüber, wie eine fragile Frauenfigur gefoltert wird. Nicht nur von den anderen Figuren des Films. Sondern von Clouzot, dem Regisseur. Und von uns, dem Zuschauer, dessen Sadismus und Schaulust eingepreist ist. All die späteren Giallo-Regisseure machen sich ganz genaue Notizen. Wetten?

Episode 188: Die Teuflischen (Les Diaboliques), 1955

Wir setzen zwei Reihen fort: zum einen ist dies unser erster Beitrag zum #settegialli 2021. Zum anderen dreht sich diese Folge, ganz unbeabsichtigt, schon wieder um einen Film, der in einem Internat spielt. In Narciso Ibáñez Serradors La residencia steht Lilli Palmer als Madame Fourneau einer Schule für schwierige junge Damen voran. Palmer wurde ganz klar wegen ihrer Rollengeschichte als Frau von Bernburg im 1958er Remake von Mädchen in Uniform gecastet. Aber anders als dort stellt sie hier nicht den Widerstand gegen den Faschismus dar, sondern das exakte Gegenteil. In ihrer sexuellen Repression und Kleinbürgerlichkeit ist Madame Fourneau für Serrador wohl so etwas wie der Urgrund des Faschismus spanischer Prägung. Wenn der Film einen Kern hat, dann Palmers Figur. Aber hat er einen? Wir reden auch darüber, wie sich Das Versteck für kein Thema wirklich entscheiden mag, wie Unbeständigkeit und Brüchigkeit hier ästhetisches Programm sind. Inwieweit man Serradors ersten Kinofilm auch ein wenig als Giallo sehen kann. Und wo die Verbindungen zum spanischen Film der Gegenwart zu finden sind.

Episode 187: Das Versteck (La residencia), 1969

Das Haus ist vom Einsturz bedroht. Bestimmte Zimmer darf man deswegen nicht mehr betreten. Es steht in einer Sackgasse. Das Haus ist Großbritannien, das macht Regisseur Alexander Mackendrick ruckzuck klar. Bewohnt wird es von einer alten Dame, für die das lange 19. Jahrhundert nie zuende gegangen ist. Und dann alsbald von einer Bande Krimineller, jeder von ihnen repräsentativ für eine Bevölkerungsschicht. Vordergründig geht es darum, dass die Berufsganoven die Oma ohne ihr Wissen einspannen wollen, um ungeschoren mit dem Überfall auf einen Geldtransporter davonzukommen. Tatsächlich aber geht es darum, wie sich das Empire selbst zersägt. Darüber reden wir. Außerdem über die Strategien, mit denen der Film uns auf Armeslänge zu den Figuren hält. Und über den wie immer unfassbaren Alec Guinness.

Episode 186: Ladykillers (The Ladykillers), 1955

Vorab gleich: in diesem Film wird rein gar niemand lebendig eingemauert. Eigentlich gibt es auch keinen Clan. Was es stattdessen gibt: eine nüchtern erzählte, politisch äußerst desillusionierte Geschichte über Korruption im Nachkriegs-Italien. Der beflissene, aber noch naive Staatsanwalt Traini (Franco Nero) und Kommissar Bonavia (Martin Balsam) stehen eigentlich auf derselben Seite - beide wollen gegen die Mafia in Palermo vorgehen. Das wissen sie nur nicht - beide verdächtigen den jeweils Anderen der Korruption. Und so führen sie einen Kleinkrieg, anstatt gemeinsame Sache zu machen. Damiani erzählt diese tragische Geschichte fast ohne Genreanklänge - eher wie einen späten Neorealismo ohne melodramatische Züge. Wir reden über die Doppelgängerkonstellation Traini - Bonavia. Über Martin Balsams grandioses Schauspiel. Und tasten uns ein bisschen weiter an den italienischen Polizeifilm der 70er Jahre heran.

Episode 185: Der Clan, der seine Feinde lebendig einmauert (Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica), 1971

Hollywood ist Anfang der 1960er Jahre in der Krise: man versucht es mit bonbonbunten Musicals wie in den 40ern und Cinemascope-Spektakeln - Cecil B. DeMille auf breiterer Leinwand -, aber die alten Rezepte zünden nicht mehr. J. Lee Thompsons Kanonen von Navarone dagegen ist ein Hit. Mit spektakulären Locationaufnahmen in Cinemascope und riesigem, internationalen Staraufgebot weist er durchaus strategische Ähnlichkeiten mit vielen der damaligen Box Office-Rohrkrepierer auf. Aber vor allem dramaturgisch weist er in die Zukunft: am Ende müssen die men on a mission, die inkognito auf der Insel Navarone unterwegs sind, zwei riesige Geschütze der Nazis sprengen. Mit anderen Worten - am Ende des Films explodiert der Todesstern. Generell gilt die Regel: was explodieren kann, das explodiert auch. Alle Mitglieder der Truppe sind Spezialisten, die besten ihres Fachs. Das bekommen wir dann im amerikanischen Kino der 80er in unzähligen Variationen zu sehen. Kurz, das ist die Art Film, bei dem die Blockbusterregisseure der 80er genau hinsehen. Wir reden aber auch über die sorgfältige Erzählweise des Films, die Vereinzelungstaktiken der Kamera, die gedehnte Zeit in den set pieces, den unglaublichen Realitätseffekt der Locationarbeit.

Episode 184: Die Kanonen von Navarone (The Guns of Navarone), 1961

Untadelig hat sich Fritz Lang in seinem Umgang mit den Nazis verhalten, gar keine Frage. Seine Geschichte, dass er binnen eines Tages Deutschland verlassen hat, nachdem ihm Goebbels die Leitung der gesamten deutschen Filmindustrie angeboten hatte, ist zwar nachweislich geflunkert. Aber abgehauen ist er. Und in den USA hat er während des Zweiten Weltkriegs gleich mehrere Propagandafilme contra Nazi-Deutschland gedreht: Menschenjagd (1941), Ministerium der Angst (1944) und diesen hier - Auch Henker sterben (1943), mit Drehbuchbeteiligung von Bertolt Brecht. Vielleicht ist Auch Henker sterben von Langs US-Filmen derjenige mit der größten Ähnlichkeit zu seinen deutschen Vorkriegsfilmen: Wie in den Mabuse-Filmen baut Lang ein dichtes Figurennetzwerk rund um das Attentat auf Reichsprotektor Heydrich auf, das kaum eine klare Hierarchie erkennen lässt. Er will uns auf Abstand zu den Protagonist*innen halten, besteht auf der unbedingte Modernität des Szenarios (Telefone! Abhörgeräte! Massenmedien!). Und er kennt die verschiedenen Archetypen von deutschen Autoritären wie kein Zweiter. Dass dann doch ab und an das amerikanische Melodram störend und arg mechanisch dazwischen funkt: geschenkt. Faszinierend ist das alles allemal. Und als Propaganda unerhört effektiv.

Episode 183: Auch Henker sterben (Hangmen Also Die!), 1943

Ihr habt das richtig gelesen mit dem Erscheinungsdatum: Ein Filmarchiv ist maximal prinzipienbrechend unterwegs und bespricht mit THROW DOWN einen wahrhaft jugendlichen Zelluloid-Hüpfer, der aber auch der wohl persönlichste Film des aus Archivarischer Sicht Kino-Heiligen Johnnie To ist, wobei der Film viele Fans zu Release eher vergraulte. Also haben wir genug Gründe gefunden, um diesen ästhetischen und emotionalen Filmbrocken dennoch podcasterisch aufzubereiten (auch wenn wir uns dabei schlecht fühlen): weil der Film eine filmische Ehrerbietung an Akira Kurosawa ist, dem sich To als visuellen Philosophen nähern möchte, indem er sich mit dessen Erstling SANSHIRO SUGATA (1943) beschäftigt; weil die maximal irreale Ästhetik einfach genial ist; weil der Film nach der SARS-Pandemie 2003 ein wirtschaftlich und menschlich brachliegendes Hongkong emotional aufbauen und (Lebens)-Mut geben will (und wir das gerade auch brauchen können); weil es keinen echten Bösewicht gibt; weil To seine Figuren aus Hongkong und Taiwan bezieht, eine japanische Sportart zum philosophischen Mittelpunkt macht und eigentlich nur einer draußen bleiben muss: der große Protektor China; weil der Film wie eine brillante Schlussklammer zum besten Kunstkino der Hongkong New Wave bilden will (und es auch kann!); weil er wie eine Antwort-Variante auf die Vereinzelung der Moderne anbietet, die uns hier den Bogen zum letztwöchigen L'AVVENTURA spannen lässt; weil Tony Leung Ka-Fai (Punkt!)... für alle weiteren Gründe konsultieren Sie bitte unseren Podcast oder verachten Sie uns gerne dafür, dass wir genau das nicht zeigen, was Johnnie To hier mit seiner formalistischen Philosophiererei beweist: Konsequenz.

Episode 182: Throw Down (Yau doh lung fu bong), 2004

Ein Podcast über interessante und ältere Filme für die Bluray-Sammlung